秦地剧种甚多，和其他地方剧种互相影响、互相交流、互相吸引，各有独特的风格，歌舞也有一定差别。中国戏曲，采自外夷者多，惟窟垒子乃是本国所产。窟垒子始于汉初，亦列入歌舞戏，见诸《唐书》，到了宋代，种类已很繁多，如《宋书》所载，就有悬丝傀儡、走丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等。
据说戏剧原始起于木人，初则起于提线，继则进为托杆，统名云日“傀儡”。今人徒见其美，不索其由，无论持议若何，不足以为定评。《乐府杂录》载有：“汉高祖在平城为冒顿所围困，其城一面为冒顿妻阏氏，兵强于三面，垒中绝食，陈平知阏氏妒忌，即造木人，运机关舞于陴间，阏氏虑其下城被冒顿纳为妓女，遂退军。”这一段富有戏剧性的记载，是不能使人完全相信的。如果真是陈平奇计之一，实在奇得不大高明，而阏氏的愚，也就愚得太过火了！难道匈奴诸将，尽是近视眼，连木偶和生人都看不清楚，假使真看不清楚，那阏氏又何至于吃这杯糊涂醋而即刻退兵哩？由这一段故事推断，古人作书臆造之嫌，在所难免。
由另一方面考证，在秦末汉初时代。已经有了傀儡，且能运用机关，由人舞动。又《鸡肋篇·窟垒子》亦说：“魁石雷子汉末始用之于嘉会，齐后主高纬，尤其所好，高丽亦有之，今字作傀儡。”《涪翁杂说》：“像古魁礌之士，故名之。”
傀儡戏之种类
提线傀儡
陕西人俗称线胡。按此剧人物是以线悬二尺五六寸高之木偶人于空际，着以戏装，演者在幕后提线动作，木人头顶上、左右肩各系线一条，名为提纲，专管行、止、坐、立、进、退、转侧等动作。左右肘、左右大指尖、左右膝、左右足尖各系线一条，所有手足屈伸以及四肢的动作，全凭这八条线来牵引。此剧盛行于合阳、韩城、澄城、白水、大荔、朝邑一带。弦索以秦腔中所用的二股皮弦为主，丝弦以碗胡副之，其匏如小碗大，轧轧嗡嗡，声音悠扬清雅，悦耳耐听，最易感人，一般农民百听不厌。这个线戏在清乾隆年间，走过江南苏州、扬州；同治、光绪时期，又到过北京，吸收了其他剧种的许多优点，歌唱时繁音激楚，闻者生哀。清末时朝邑相娃子在蒲、富一带歌唱，腔调别致，一时无两。现在有朝邑齐相武、李任华，合阳王孝前（云亭）、王化南、王忠绪、魏天才等为一时上选。合阳晨光线剧团的《白汗衫》于1956年11月29日被上海电影制片厂拍摄了镜头。
1958年，福建泉州的提线傀儡由北京道经西安献技，演古典戏青白二蛇驾船、水漫金山、天兵天将大战水卒；现代戏炮击金门岛；民间戏女子担水浇菜、男子耕田犁地、牛拉犁、人按犁拐，到头回转；童话戏小孩踢球、猫狗互跑，生动活泼，宛如其真，有想象不到的技巧，艺术进化，概可知矣。
托杆傀儡
秦人俗称跑台子，以木雕刻人头，划分出正貌、丑恶的形象，眼睛内系一线绳，托者在下按其动作扯之，眼睁口张，宛如生人。其用三木杆，一杆纳头部作身，两杆纳手部作臂膊。演者在下托之，无论文舞武舞，与生人无异。另一人在旁代唱，所扮角色口眼皆动，状如双簧。衣帽行头，虽然较小，与大戏完全相同，唱白多系乱弹固有之腔调。同治光绪时期，省中的小金玉、耀县张三刚、富平义门村刘祥各家的木偶班，最为驰名。辛亥革命后，西安四楞子的班社，名噪一时。现在有长安袁克勤所领之长安木偶社，特别革新。1956年在北京汇演，颇得好评。又有和平木偶社，于1956年赴兰州公演，备受文化美术各界赞赏，民众欢迎，不让回陕，已在兰州落户。
药发傀儡
即每年元宵节大放花火中，匠工以硫黄、焰硝、火药所做之人物、花草、戏台灯光等。开放时在总机关点着，由药发码子顺着引火绳子飞快如箭地射在某斗子上，自然燃着硫黄灯，照耀显出各种花草、人物、戏剧等玩艺。此种技术蒲城兴市镇常做炮火的匠工最为精良。辛亥革命前，乡间修庙工竣酬神开光时常用之。解放前易俗社每年正月灯节及二月二，图其热闹，在露天广场（即今之新安市场）大放花火。1946年正月十五日晚因观众过多，踏死乡民18人，从此停止不放。
肉傀儡
即前多年常见之扁担戏。多系豫西人为之，一人所担，到街头巷尾人多之处，撑开帐幕形如小戏台，本人在内，以手指戴小布人，或舞或打带唱，这也是小型傀儡之一种。现在文化革新，日新月异，此种小技，难登大雅之堂，再不多见矣。其他如悬丝傀儡、水傀儡，不但未见，且未闻也。
影戏之种类
影戏之名，在宋朝以前载籍中并未见有。《事物纪原》中有：“仁宗时市人能谈三国事者或采其说，加缘饰作影人。”由此可知影戏在北宋时已有，而且当时采用三国故事加缘饰作影人，能演整套事。《梦粱录》记得更详：“有弄影戏者，汴梁初以素纸雕刻，其后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王润等，熟于摆布，立讲无差，其话本与讲史书者颇同，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”《武林旧事》载：“影戏有三贾、三伏。”注云：“贾伟、贾仪、贾佑，伏大、伏二、伏三。”
影戏原始及千年，而弄者之姓名，载之笔记，传流后世。其雕刻装饰非常精巧，正貌、丑形方面，为后世戏剧脸谱之始祖，颇有探索之价值。秦地此剧种类甚多，渭河两岸，汉南陕北，东西二府俱有。擅长此技者，后来皆被反动军阀、土匪摧残得无法生活，只好另谋生业，所以不能长足进展，较前数十年似觉寥落不景气。近年来若非党的提倡领导，民间的桑榆暮景，不复再见，古艺失传，殊觉可惜。兹将所见的各种皮影戏，略记于后，供读者参考。
灯影戏有阿宫调、道情调、弦板调、拍板调（即二华老腔）、碗碗腔（分陕南碗碗腔、陕北碗碗腔、西路碗碗腔、同朝碗碗腔）、乱弹腔、汉调二黄腔、弦子腔。
阿宫灯影戏
盛行于泾阳、三原、富平、高陵、耀县、咸阳一带。这个腔调，传说是秦时阿房宫宫女们所唱的调子，又是宫调，故名阿宫。此说过远，不能使人完全相信。按《史记》载：秦二世在甘泉宫作乐，只有角抵之戏，未闻那时有什么宫调。我于1911年辛亥冬在乾县、礼泉、兴平交界之店张驿见影戏台上刻着一副对联：“高画清诗见槐里（槐里是兴平的古名），小工遏调出礼泉。”以上两说，究竟根据什么，谁是谁非，不敢断定。据我推测，这个腔调，必须在诸宫调中找寻途径。按诸宫调，大多是从前的小说故事，每宫调的组织，多至十余曲，少或一二曲。金代董解元的《西厢记诸宫调》，就是诸宫调的创始。根据王国维《宋元戏曲史》考定，这些宫调，确为金人所作。到了元代，更比大曲来得自由，而且字句不拘，可以增减，在科白中为叙事，而曲文全是代言，在戏曲史上开一新纪元。我国真正的戏曲形成，盖从此始。阿宫这个名称，恐系遏宫之讹传，据日本清木正儿《中国近世戏曲史》考证：这个宫调，源出缠令之歌曲，继进为唱赚，扩而大之，加以说白，遂为长篇之歌词戏。《都城纪胜》载：唱赚起源于北宋时的缠令，缠达（或传踏）之歌曲。《梦粱录》有：张五牛大夫更促之进步而创唱赚之一词。赚词见《事林广记》（日本人译元泰定本戊集卷二）圆里圆赚一篇中载有“遏云要诀”为证。此系王国维所发见，他断定这个腔调为南宋时代杭州唱赚团体遏云社所唱的中吕宫调（见《宋元戏曲史》第四章），盖即简称遏宫之由来也。这个南曲行之北地者，也有一段过程。在光绪年间，富平庄南尚家村有尚一心老先生工书画，好音律，爱秦腔，能敲板，自制全部乐器，时常召集同好敲拉歌唱，供人鉴赏。他有根据地说：乾嘉时代，泾原的大财主在苏杭扬州各处设有大商号，因道光年间洪、杨军兴，江南大乱，苏杭各地的号伙来陕避难，带有一班唱赚艺人，暇时就在财主家中以春秋锣笙笛围坐奏唱。那时渭北各地虽有影戏，多系秦腔。南方艺人，初则语言隔阂，多不习听，久则习惯秦声，语言互通。秦腔艺人，日久对于吴音不惟善听，亦且善感。南方艺人，有泾河两岸泾阳礼泉落户者，从此互相吸引，互相交流，逐渐由南腔变其音节加入秦腔，则成北曲新调之一种。由其财主置箱组成影戏班，多不出外，常在财主家供养。初则接近吴歌。日久接近秦声。开始南北语言混用，词同腔异，年久词腔皆同，转变成为秦腔中一种新宫调。
古来唱赚有数人合唱式，有一人单唱式。泾原一带影戏班，组织极其简单，只用五人，各事俱备。由拦门挑签者一人独唱，始终不易，也无合唱之式。每开戏前，先奏十翻音一曲，锣鼓最为讲究，吹歌纯用西凉、龟兹之乐；朝王起銮，纯用庙堂之乐；悲欢离合，纯用闺房之乐，吹起来声调的亢坠缓急，词句的刚柔长短，苦乐声调，各有分别。如某曲牌宜于某腔调，某曲牌合于某剧情，听之动心，感人最易。同光年间富平庄头樊家有樊茂林者，双目失明，工吹曲，曲牌多至数百种，教授生徒数十人，皆为名手，可谓一时之盛。今日戏剧，只图歌唱，不讲吹歌，下流忘返，乐将不乐，曲牌大都失传，殊觉可惜。
《旧唐书·音乐志》载：“周隋以来，弦管曲多用西凉乐，鼓舞多用龟兹乐，庆善舞用西凉乐最为闲雅，破阵舞杂以龟兹乐声震百里，动荡山谷。”此戏中之乐，实渊源于隋唐所操之西域胡乐，虽谓俗乐，实由燕乐嬗变而来，闲雅动人，可惜今竟散失殆尽矣。
余童年时见有许多唱阿宫（遏宫）老艺人，除光绪时代元陵堡掌娃子（贾长祥）、曹村王三元、南社村段天焕外，如前多年著名的老艺人赵相公（人称赵老四，原籍礼泉，寄居临潼关山）、董相公、任相公父子（其子名心平）、王仓（王老十）父子，有娃子（李正启）、乔娃子（胡宝成）等都是礼泉人。雕刻阿宫（遏宫）影戏上的人马、花草、桌椅等物所用的牛皮，都由礼泉北屯镇熟制，辛亥后移至县城内。由此推断阿宫（遏宫）调与礼泉上古所唱的腔调，恐有传统的关系。
这个影戏，现为富平张良俊、宋子龙、王玉山带领，由老艺人段天焕指导，于1958年由富平剧团搬上舞台，在各处流行演出，别具风趣，颇得好评。这次在西安会演时，演出传统节目《王魁负义》。有数人在幕后同唱者为合唱式，出场一人独唱者为单唱式，唱到必要时，幕后数人按腔接尾音者，乃为移宫变羽之合唱新声。这确是古为今用。
道情灯影
领域较大，有关中道情、陕南道情、安康道情、陕北道情。关中道情盛行于长安、周至、户县、临潼、蓝田一带。起初是道家化缘时求人施舍，唱的是道中情理，以后发展成坐唱形式，成了农村民间娱乐的坐班戏。陕南道情盛行于汉中、褒城、勉县、商县、洛南、镇安等地，是在民间山歌小调的基础上发展起来的，歌唱仍本黄冠体的道调，以古调翻新，简明好听。安康道情盛行于安康、旬阳、白河一带。它的活动区域，东至白河，西至汉中，南入巴山，北达西安，亦于1958年搬上舞台。陕北道情分作四路：一是神木道情，流行的区域在神木、府谷两县靠黄河一带。唱的腔调，多带山西神池一带的味道，夹杂了本地的秧歌、二人抬的色彩。一是三边道情，也叫西路道情，盛行安边、定边、靖边三边地区。唱腔上与东路腔调很有差别。一是清涧道情，流行在清涧、子长、延长、志丹、绥德一带。一是东路道情，起源于横山，普遍流行在榆林、横山、靖边、绥德各地，不过因地区不同，在音调上亦有天壤的差别。乐器或增或减，也不相同。按一般道情灯影，唱时一人坐幕后，左手击简板，兼抱鱼鼓，右手指按鼓底而击之。乐器中以渔鼓、简板、笛子为主，有时还加胡琴、星儿作陪衬。其他打击乐器，与秦腔、二黄等戏中所用之锣鼓相同。各处有各处的唱法，各处有各处的曲调，常用的曲调有雪花飘、点点红、大红袍、四花流，哭长城等等，不胜详记。歌唱时，落音至紧张之处，众人接声和之。腔调悠扬，清雅动人，犹如悬崖瀑布，空谷清风，似别有洞天的清幽世界，使人听了有寄情太虚之感。
此种戏曲的老艺人，有商县李兴臣与其子仁恕；又有安康李荣堂，其家数辈以道情灯影为业。并有唐全理、刘金有、榆林左怀冈、江兆玺、靖边胡老九、张富贵等，都对道情戏有卓越的贡献。近年以来，多家剧团已将道情搬上舞台，在西安会演，邀集了南北的专家，争奇斗胜，各献所长，使得各界人民鉴赏了许多的山花竞赛，以饱眼福。
弦板腔灯影
盛行于乾县、礼泉、彬县、长武、永寿等西北各县，亦挑签拦门者一人唱之，其主要乐器是二弦、胡琴、三弦，并以二板按节拍，用三板填花，与古代所用的乐器有些差别。今则见其所用长四寸宽寸许之扁方硬木两块，用皮条连系一处（即所谓二板），以左手摇而碰之，状如碗碗腔所用的梆子，以右手执呆呆子填花（即所谓三板），与各弦乐结合起来，紧凑激越，热和好听，能表现出秦人的艺术智慧和创造精神。
光绪初年，蒲城、富平一带也有弦板腔灯影，它的乐器中，有以八分宽，三寸长的竹板八块，连系一处（状如儿童所玩的蚂蚱呆呆），左手摇而发声，右手执二寸宽八寸长、一寸长的硬木板，或以厚竹所作者互相碰击，脆亮动听，迹近莲花落，盖亦莲花落之变相也。按“莲花落”来源亦远，《通俗编》引《五灯会元》：“有俞道婆，尝随众参琅琊，一日闻丐者唱莲花落则大悟。”郑板桥所作道情中，也有最逍遥、小乞儿、数莲花、唱折枝之句。根据以上记载，此剧宋朝就有，至今尚存，并未间断，也是秦地一个古老的剧种。
弦板腔灯影在光绪初年，东路老艺人有富平南党村党占元、上河里党天屏，西路著名的四大前手是志和（姓刘，咸阳北河村人）、焕印子（姓赵，兴平陈毕村人）、杨五（名麒麟，礼泉张冉村人）、天训子（姓不详，乾县磨麦坊人）。此外还有罗二、张大、魏三，现在还有著名的老艺人麦训子（即王天德）、郝振安、孟文秀、陈树屏、刘言理、张明等，都是一时的名手。多年流传下来，善唱“列国”、“精忠传”、“杨家将”、“梁山泊”等能激励人民奋起的英雄侠义剧目。
这个剧种，由乾县文艺工作第二团和兴平剧团，经王天德、郝振安老艺人指导，于1959年先后搬上舞台，在西安会演《紫金簪》、《九连珠》、《槐阴媒》、《十三妹》、《闯三关》、《反洛阳》、《郁轮袍》、《双命案》等戏，风格别致，唱腔优美，观众同声道好，有浓厚的地方色彩，适应本地的环境。
拍板灯影
出于华阴、华县、潼关一带。华阴庙东边泉店村张金生、张锁牢最为有名。这个戏二华一带的人称为老腔灯影，以其所唱之腔调及老腔的名称推断，把碗碗腔叫时腔，无疑是碗碗腔的前身。腔调刚劲挺拔，与碗碗腔的韵味很有区别，不如碗碗腔细腻文雅。唱时幕后各人分任角色。所唱演的多系“列国”、“封神”、“西游”、“水浒”，叱奸骂谗、歌忠赞烈的历史英雄戏，虽然有些神怪变异，却能反映出当时不良的社会风俗。每段唱到紧张之处，一人加力拍板，众人齐声和之，激越宏壮的气氛，刚劲豪迈的精神，真能使人惊心动魄而投袂奋起。从前弦索只用二弦、胡琴、月琴等，现在的乐器中，增加了二胡、笛子、嗡子等，合奏起来，悦耳热闹，幽雅动听。昔年此剧盛行于华山之麓，至今不能大发展，也得不到各兄弟剧种的交流经验和帮助支持，原因是局限性很大。从前封建时代泉店的老艺人受了祖先艺不外传的保守思想，听其自生自灭，今竟摧残得衰落无几，若不是文艺革新，党和政府急起抢救，这个剧种难免绝响。
碗碗腔灯影
是陕西人民最喜爱最流行的皮影戏主要剧种之一，遍行全陕。陕北有绥德、米脂、三边一带的碗碗腔，西路有兴平、武功、扶风、岐山、周至、眉县一带的碗碗腔，陕南有洋县、紫阳、安康一带的碗碗腔。都因地区不同，腔调各异，其组织和乐器，各地有各地的风格习惯，有相当的差别。最细腻者，不过大荔、朝邑、白水、蒲城、澄城、富平、临潼、渭南、华阴、华县等地。其音乐唱腔细致文雅、婉转柔腻，优美动人。乐器中有月琴、二弦、胡琴、边鼓、堂鼓、手锣、勾锣、梆子、碗碗、唢呐、号筒、铙钹、小铰等。因碗碗（即大戏上所用的星儿，径约一寸半的铜钟）是根据弦索的主要“六”字调进行敲击音节，以定轻重缓急，故名碗碗腔。这个灯影，出在华山之麓，亦有华剧之称。所用的人马、桌椅等，比阿宫、道情、弦板戏上的较小，组织极其简单，弦索仅有二股弦、胡琴、月琴三件，运用起来，非常和谐。前手坐幕内左旁，手操月琴，一人唱之，兼司鼓、板、手锣。挑签者只司人马之表演，文武身段动作，无异生人。武戏跌、打、杀、砍、上马、下马极其生动，活人叹不及矣。后台二人，一人专拉二弦，兼司铙钹、唢呐、号筒；又一人专打梆子、碗碗，兼引小铰、勾锣、马锣。帮签者一人坐右侧，专管择取人马，并帮武打，兼拉胡琴，吹唢呐、号筒。只用五人，各事俱备。
其曲词音调，温文幽雅，多用昆曲改变为通俗之句，其中保存着《西厢记》、《拜月亭》等小调，迹犹可见。剧情虽多通俗，而措词极其文雅。清乾隆时渭南李十三村有李芳桂者，字秋崖，一字林一，丙午举人，有十大本影戏剧本之作，如《紫霞宫》、《春秋配》，《万福莲》、《火焰驹》、《香莲珮》、《十王亩》、《玉燕钗》、《白玉钿》八大本和《玄玄锄谷》、《四岔捎书》两个折子戏，艺人统称为李十三的“十大本”，至今流传于世。碗碗腔灯影，依靠这些优秀节目，到处流行，经久不衰。其原因是有这些雅俗共赏、百观不厌的好剧本作支柱撑持。因其词藻典雅，韵调和谐，词句耐人寻味，有的唱词为长短句，如昆曲、如宋词，也有唱词如律诗、如绝句。有的唱词却是九句、七句或五句、三句，由单句（戏中所谓上句）落板，这是碗碗腔唱法特有的风格，为其他剧种所少见的一种唱词组织法。
擅长此技的，首推渭南参苗子（姓名不详），又有齐喜、王蔓、朱亨、顺和、董相、一杆旗（即杜升初）、富平刘贵堂、大荔食金魁、朝邑沙底村张立儿、雷立儿、华阴史掌财、雷转窝、平安儿，现在西安德庆皮影社的谢德隆、石狮子、卢成福、才娃等，皆为一时的名前手。挑签者如甲构、顺儿、拴儿、跟声、天道，京娃，富平兰山的秃子、菩萨山下侯家窑帮儿等，为多年来的名签手。华阴革新皮影社还培养了女前手，上了影戏台试演，也是一种革新情况。德庆皮影社去年由北京会演回来，改制了新的科学技术布景，首先看不见人马身上的竹棍形影，是新的进步。
陕西省戏曲剧院1956年把碗碗腔搬上了大戏舞台，初则试演《金琬钗·借水》一回，继则以《金琬钗》、《白玉鈿》、《万福莲》等本戏在北京献礼演出，博得各界一致喝彩，到处受到欢迎。又于1959年冬季组织了慰问演出团（戏曲剧院二、三两团、易俗社一团，共三大秦剧团，有秦腔、眉户、碗碗腔）赴南京、上海、杭州、福建、厦门、广州、南昌、云南、贵州、四川、武汉各省市慰问演出，从此秦中戏剧名震全国。大荔剧团，也把碗碗腔搬上舞台，在西安一带演出《拜月亭》、《二度梅》、《一家人》等戏，有许多女演员演唱时生动活泼，腔调悠扬，确是戏曲发展突飞猛进的创新时期。
秦腔灯影
在渭河南北到处都有。唱时无论生、旦、净、丑，幕后备人分任角色，其腔调音乐锣鼓，与秦腔乱弹完全相同。多半是白天把剧场稍微改造，在台口前用蓝布围罩，上露三尺许之空隙，为小木偶剧台，代演木偶戏。晚间取过布幕，撑开白纱亮幕（俗称亮子），仍演灯影，俗称带肘子。所唱的剧本，都是采自大戏，如《泗水关》、《斩黄袍》、《二度梅》、《金沙滩》、《黄觉寺》、《九华山》、《铁钉床》、《光武山》、《下河东》、《搜杯》、《祭江》、《盗扇》等戏。唱起来都是血气动荡，恩怨盈耳，有莽莽苍苍的气魄，能表现出慷慨激昂、凄楚悲切的情感。
这戏在光绪年间有驰名的老艺人耀县雷支娃、富平万家村魏尽娃子，最著名的是富平河滩庙王景林，他有五音俱全的特长，唱起来无论生、旦、净、丑，唱谁像谁，脍炙人口，清末时同业人呼他为“戏圣”。那人死后，民国以来，军阀混战，土匪扰攘，艺人们无法生活，逐渐转业。从此桑榆景暮，日趋衰落。
汉调二黄灯影
该剧种是陕南汉江流域群众所热爱的一种地方戏，也是黄幡绰所领导的黄冠体遗留下来的一种腔调。它的唱腔道白使用乐器及角色分类等各方面，基本上和大戏相同，不过演出的形式简单，不像大戏那样周密细致。在封建时代，把文艺工作视为卑贱职业，从业者不能被人平等对待，多被人摧残而流浪无依。间有不屈不挠的艺人如蔡孝父、蔡忠恺、张国香、李兴余等，都是二黄戏的名手，他们为了维护祖先留下来的文化遗产，自动结合起来，组成班子，在农村活动。因其只用数人，简单省事，适合农村的经济条件，所以对调剂活跃农村人民生活，起了积极的作用。在1956年西安会演时，据72岁的老艺人周登科说，前清咸丰、同治时代，安康唐永华搞皮影戏的技术，盖世无双，能在亮子上放烟火、花炮、铡头、冒红血等等技能，以及文唱武打面面俱精。现在安康一带搞皮影戏拦门的高手，不是他的亲炙弟子，便是他的再传门生，他的艺术技巧，至今脍炙人口，同业人称赞不已。现在安康专署为了文化革新，专人调查，挖掘出二黄灯影戏的传统节目，有六百多本，蕴藏丰富，于此可见。
弦子灯影戏
流行在陕南安康、平利一带，是影戏的一种。因多年遭受统治阶级反动军阀的摧残，已奄奄一息，行将灭种。解放后在党的百花齐放、推陈出新文艺方针指导下，得到了抢救和扶植。在1958年全省皮影木偶会演后，进一步得到重视和发扬，将弦子皮影搬上了大舞台，使它更好地为人民为社会主义建设服务。
弦子戏本来叫弦子腔，当地人有叫高腔的，是以领唱和帮腔形式演出的。它的渊源，现在很难肯定，只能从艺人们保存的明代木刻剧本和咸丰年间的抄本，看到它是个历史悠久的剧种。据老艺人传说，弦子戏源于唐朝中叶，因卢陵王被贬房州（即今房县），一些文人墨客，为他采集民歌、号子、山歌、小调等，借以歌唱消愁解闷，并制檀板创说唱形式，以后又受四川昆、胡、高腔及八不就（亦名八步景）的影响和历代艺人不断改进而形成了弦子戏。平利剧团在湖北襄阳专区和四川万县专区巡回演出时，曾向各地老艺人访问调查，那里虽然也有这种说法，但是与房县毗连的郧西、竹溪各县，都没有这个剧种，可见那个说法，是不能凭信的。弦子戏的唱腔音调，古朴粗犷而优美，有男腔女腔之分，其调有文嘹子、武嘹子、平腔一字、二六、卖调、苦平、拨子、浪头、黄昏板、摇子、课课子等十余个，还有舞呻佛等不少曲牌。各种腔调，句子有奇句、偶句之分，如苦平、彩腔等为奇句，其余都是偶句，都是四句以上为一段，所有调门都须有半说半唱的特性，特别放腔之前，循着伴奏必须硬说一句以后才得丢腔。帮腔也有男腔女腔的分别，随着剧情发展的需要，有很多帮腔调子，如文武嘹子，还有帮半腔的。
弦子戏的乐器，也分文武场。文场以弦胡为主，弦胡是竹筒、梧桐板制成，用的老弦、子弦都比一般胡琴弦要粗些。配用乐器是三弦、四弦、笛子等，如果没有其他乐器，只要主弦乐器也就可以歌唱。武场以檀板为主，檀板以梨木制成的为最好，长约三寸多，六分粗细，呈长方形，板上搭以厚竹板，板的背面挖有长方槽子，槽子要分宽浅与窄深两种，宽浅的叫老牙，窄深的为子牙，老牙起一般戏曲的云牙作用，子牙起鼓竿滚丝弦作用，有时檀板也直接代替鼓竿击鼓，其他锣鼓、钹等，都与汉剧相同。
弦子戏的剧目相当丰富，仅安康专区剧目发掘组发掘并抄录的剧本，就有八百多个折子戏和本戏，一般艺人还保存着有些脚本。这种戏的习惯，唱时把脚本摆在亮子的桌案上看着唱，群众也认为没有本子就是胡唱。剧目内容多系民间故事和著名小说，如《西厢记》、《三国演义》、《封神演义》等。
弦子戏的老艺人，有过去的李连生、王国顺等，在群众中都享有较高的声誉，平利一带曾流行过这样一个歌谣：“李连生的戏，真叫人满意，要是看上瘾，叫吃酒席都不去。”但是解放前被反动统治者任意摧残，有些人不能生活，逐渐改业，这剧种留下的艺人很少。幸喜解放后有党的关怀扶植，该剧种才有了生机。上级组织进行抢救，并责成平利剧团，积极继承祖传艺术进行发展。经历曲折的斗争道路，整理继承了几个传统剧，并创作了适合于弦子戏排演的现代戏，从而使它的音乐得到进一步的发挥，为弦子戏的发展，开辟了广阔的前途。
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