秦中舞台大戏
秦中舞台大戏有东路梆子、西路梆子、汉南桄桄、汉调二黄、清曲眉户、花鼓戏、端公戏、八岔戏、二人抬戏、跳戏等。 同州梆子 关中人称它为东路秦腔，从前晋南蒲解一带的艺人们把它叫河西皮腔，西府风翔、宝鸡一带的艺人把它叫梅花调，统称东路戏。其实它与西路的秦腔乱弹是同根分枝，也与蒲州梆子相似。同、蒲二县毗连，这两个剧种犹如同宗兄弟。清朝后季两个剧种在唱腔上，发音收韵，轻重缓急，无不相同。不过就戏剧源流考究来讲，同州梆子的历史较早，好像是其他梆子戏的母亲，哺育了许多梆子剧种。可惜到了清代末叶，这个剧种一天比一天衰落下去。辛亥以后，更因军阀土匪封建地主的摧残凌辱，艺人们走投无路，多数另转别业，少数加入西路的秦腔班社，在唱腔演技上遂与西路秦腔接近，与同州梆子逐渐疏远了。从此西路秦腔勃兴，东路梆子日趋没落，行将灭绝。解放后党和政府极力抢救这个古老优秀的剧种，在西安设有戏曲学校，聘请了东路许多老艺人，专教同州梆子，才使枯枝重新发芽开花。
同州梆子的音乐配器主要是二股弦。二股弦以牛皮或牛筋为之，拉起来高亢激昂。该剧种中最早弦索中还有一种弹的乐器，名叫琥珀，现在一般乐师，不但不会弹，恐也未必见过。打击乐器，与西路秦腔的锣鼓大致相同。秦腔各剧所用的文武乐器，完全是中国古时采用的龟兹、西凉乐器，大锣大鼓，宫商糅杂，唢呐号筒，其声高扬，入于锣鼓之中，吹敲并行，哀乐异响，大小殊调，高平自如，虚实相间，与剧情紧密结合，在这刚柔并用之际，兼具中正和平之美，这是秦腔固有之风格，亦乱弹（即清唱）成立之要素也。在清季时，乐器中又有牛角觱篥，如萧银中堆塔、全家福的扬兵，与其他戏中的番王升帐多用之，特别是号筒的使用，更有热台的特色气氛，每于军中升帐，纵马破阵，或大哭大叫，人喊马嘶之际，两只号筒，仰天连奏，其激越悲壮之情，震人心弦。这些古老的乐器，都是前辈艺术家一世一代承袭下来的传统响乐，可惜辛亥革命以后数十年来秦腔戏班中渐渐不用，使得秦腔在艺术上大为减色。
现在，戏曲学校于弦索中新添了琵琶、三弦，介乎二弦与胡琴之间，合奏起来，可以引商刻羽，移宫变徵，刚柔并济，蕴藉缠绵。这也是在继承优良传统的基础上对音乐的丰富与改进，对艺术的革新和创造。同州梆子发展的过程与地区，高阳齐如山先生著有《中国戏曲源自西北》，说得甚详。周贻白同志在《中国戏曲史长编》列有梆子戏的系统图表，可以参考。在清末光绪时代，同州梆子班社之多，人才之广，参看罗明同志《同州梆子的历史简介》，当知其详。
西路秦腔
俗称“乱弹”，这个剧种流行的区域最广，是我国西部陕、甘、青、宁、新、西藏各省区人民最喜闻乐见的戏曲。和同州梆子同根并蒂，也有悠久的历史。到了清朝中叶，另创一格，在它的发展过程中，和我国许多的地方戏曲，互相交流，取长补短，都有了血缘关系。唱腔虽较同州梆子平侧，由于地区人情风俗自然环境的关系，所以板路有多种不同的起法，不同的转变，不同的结尾，灵活运用。但都遵循着慷慨激越的传统特色，保持着秦声豪迈悲壮的破阵风格。宽音大噪，雄劲坚强，确是一种朗诵式的情调，在西北地区根深蒂固，成了丰富的文化宝藏。
西路秦腔的乐器与同州梆子大致相同，仍以梆子为节奏，从前只用二股弦、碗胡，后加笛琴。现在撇开旧日成规，贯彻新的精神，在乐器配备上，增加了二胡、洋琴、嗡子、大提琴种种西乐，中西糅合，较前更觉悠扬细致，悦耳中听。
汉调二黄
盛行于汉南兴安及西安、泾、原、商、洛所属各地。清季末叶因京剧勃兴，其中亦有二黄调，故称汉调二黄为秦中二黄，或本地二黄。此种腔调起于何时，也无有详实的记载。民国初年余随军驻泾、原时，蒲城张东白先生（甲午举人）由省归里，道经防次，住数月，爱观剧，雅好斯道，精通碗碗腔，好弹月琴，善谈戏史，谓：“二黄腔起自陕西，由古时之黄幡绰调与黄冠体调（即道情调）混合一体，古调翻新，歌云日二黄腔。今人谓二黄起自湖北，在黄岗、黄陂、黄安、黄梅四黄之中。择出黄岗、黄陂二县（因谭鑫培是黄陂人）为二黄戏的发源地，皆是皮相之谈，难免臆造之嫌。”余髫龄时，外曾祖党占元擅长弦板腔、道情各技，所领之皮影班，即唱此种混合腔调，颇似二黄。曲部中有党天屏者熟习道情调，善箫笛，乡人呼之为和管笛灯影，盖黄冠体之转音。他说：“昔时在咸丰、同治年间，秦地盛行本地二黄、道情等戏，后因关中大饥，兵匪扰乱，艺人们多数流亡于商、洛，逐渐东出武关、紫荆关，或经漫川关至均、郧一带。又有顺汉水东下流落襄、樊，杂以鄂音、襄腔徽调者，成徽班戏之新腔。”此说更近情理。又有范紫东先生《乐说通论》云：“李龟年领导的秦王腔简称秦腔，黄幡绰领导的黄冠体日二黄腔。”今观齐如山先生据证详考所著的《中国戏曲源自西北》云：“今之皮黄，亦由陕西用皮弦的皮影戏蜕化而来。”基于以上各说，今之京剧大概就是秦中汉调二黄之余波流入皖、鄂，杂以徽、秦、鄂、豫之音，输入燕冀，几经演变而蔚为大观也。
余对戏剧一道，心折已久。常闻人说：皮黄戏发源于黄陂、黄岗或黄安、黄梅，其说不一。且黄陂既为剧界大王谭鑫培之故乡，每欲探其源流，摸其根底。民国十七年秋季，幸以从军之便，到黄陂解鞍之后，以为宿愿已偿，问及当地老人，以谭氏故居及其本支是否尚有人在，宗族中有无继续演唱者？人皆茫然不知。其本地戏名日楚剧（俗名花鼓戏），既非皮黄，又非汉调，且多诲淫之词，粗鄙不堪。驻黄陂数月，所得仅此，不胜失望。予意皮黄戏，决不是黄陂、黄岗、黄梅、黄安四黄之中择其二者之命名也。盖由秦中之黄幡绰调与黄冠体调，合一而歌，古调翻新，取其精华，流落荆楚，杂以汉调，入于旧都，采取徽秦晋豫精英融化一处，蔚为大观。鄙见所基于张东白、党同贤、齐如山、范紫东诸先生之说与否，当质之高明也。
光绪年间西安各属徽班盛行，歌唱与秦地二黄十分相似。如大红、小红、金蝴蝶等著名旦角，皆为一时的上选。民元在西安与易俗社同时创办的松榆社，所唱秦中二黄，也杂有许多徽调之成分在内。说到兴、汉一带的汉调二黄，正其有迹可寻。如咸同年间的老艺人查来松、屈来寿，他俩曾在紫阳人杨金年于西乡沙河坎所办的科班中学艺，在艺术造诣上都有卓越的成就，在人们脑海里留下了良好的印象。但是两位老先生在艺术上各创一格，在传授上稍有出入，在唱腔表演上略有不同，分为汉江、洛镇两派，实则同源异流，都是汉调二黄的嫡派。光绪初年，查来松去四川，人称戏状元。不但沟通了川陕两省的文化交流，且为两省戏曲界建立了亲切永恒的友谊关系，使得汉调二黄在四川扎下了根基，且在西南各省起了一定的推动作用。又如紫阳张九祥前多年在四川、云南各省戏曲界中教授生徒，享有很高声誉。
前数年在紫阳蒿坪河东门寺戏台上发现有写着乾隆二年八月乾胜社在此破台的字样。这个题字，虽然不是较详细的记载，对汉调二黄有悠久历史这一点，却作了肯定性的证明。1957年11月湖北省戏剧会演时，在讨论汉剧源流沿革问题上，有武汉市老艺人傅一心、吴天宝、王茂宏、巴零湘剧老艺人以及大会研究股负责诸同志们，一致认为陕南（汉江流域）是汉调二黄的发源地。二黄输入武汉后，也有发展，互相穿插，互相交流，只是在语言上稍有差别。有人说汉调二黄起自汉阳，盖因“汉”字混淆想象而说，然则汉调桄桄也是来自汉阳吗？
在唱腔及音乐方面，汉调桄桄及眉户基本上保持了老腔老调，变化不大。惟汉调二黄自入川至今约有百年以上，因广大艺人们为了生活的习惯，在川日久，逐渐改变成川剧的唱法，把自己原有的唱腔及打击乐器慢慢地生疏了。今天要恢复原来的唱腔和打击乐器，着实不是一件易事。
清曲眉户
这个戏曲起源于何时何地，尚无详实记载。但亦是有迹可寻的，可能是古时的清调歌曲，时经数代，逐渐形成元曲、杂剧及弹词衍流下来的一支遗脉。明代许多文人学士，如武功康对山、户县王九思，因受刘瑾株连，罢官后不拘礼法，打破儒家的传统观念，寄情于声歌之中，聚集同类常在游东（蓝田以西）户杜之间，整理北地歌曲，康著有《沜东乐府》，王著有《沜东新稿》、《碧山乐府》、《少陵游春记》。结合民间的方言歌唱，喉啭音声，自比俳优，古今并陈，雅俗共赏。或者时会改辙，及其散失，士大夫渐不习传，流传于民间。朝邑韩苑洛诗有“户妪杜媪犹素歌”之句，且著有《苑洛志乐》、《乐律举要》。这说明了他从民间山歌村笛的声技中创造性地发展了北曲，流传各地，户杜人转相传习，推而广之，自此，这支元曲的余势，就在俚曲小调的基础上渐渐地发展起来。因其简单易学，全陕到处流行，北山尤盛，约可分为下列数种：
清唱：所谓清唱者，魏良辅的《曲律》云：“俗谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势，以能闲雅正肃，清俊温润之上。” 清歌：所谓清歌者，即素歌也，无管弦以和之者。《晋书》有“陈左善清歌”的记载。
清调：是乐曲之一，曲有“苦寒行”、“豫章行”等名（见《古今乐录》）。
清商三调：所谓清商三调者，即“平声”、“清调”、“瑟调”（见《唐书》）。
这些曲调，士大夫自命为清曲，一般人则俗称曲子，或小曲。由此当知眉户曲子戏的形成，无疑和康、王发展北曲有一定脉络关系。当然在发展过程中，也吸收了一些别的东西，如“相逢行”即是原“乐府清调”的曲名。《乐府·解题》日：“古词文意与‘鸡鸣曲’同。”“相思曲”，《古今乐录》中引王僧儒诗云：“复闻黄鸟声，全作相思曲。”“相和歌”，《乐府古题要解》日：“乐府相和歌，即街陌讴歌之词。”人称“曲子相公”的和疑少年时，为曲子词，布于汴洛一带。“三洲歌”，《乐府》谓：“西曲歌名。其歌日：‘三洲断江口，水从窈窕河傍流，欢将乐，共来长相思。’”
北曲眉户这一脉，似与弹词也有深厚的渊源，弹词原出变文，有讲话，有弹唱。毛西河《词话》云：“弹词者，以故事编为韵语，有白，有曲，可以弹唱者也。从前有通此技者，多系盲人，每晚黄昏时，怀抱三弦，弹游街肆，招致生意，皆系此类。”《燕都杂咏》说“盲人琵琶曲，黄昏市上游，何人呼侑酒，唱到月当头”，即咏此也。弹唱大都以七言韵语组织而成，间有三三四或三七的句法，没有曲子戏那样一句戏词必须配合一套曲子的严格要求，更没有灵活运用的长短句，弹词常常在字句上加一“衬”字烘托，这是为了好听而助字以增加语气。
曲子戏在街头巷尾摆地摊清唱时，按其曲调中的长短句念唱，深不甚文，谐不甚俚，多半唱的是民间故事和社会风俗，声调幽雅动人，妇孺爱听易懂，能使小儿少女入于耳而动于心。这种清唱的曲子戏，东至二华，西至凤、宝以及晋南陕北人民最为喜爱，多半都能懂些曲子，也能哼哼几句台词，秦人有“一清二黄三桄桄，细腻不过碗碗腔”之口头禅。“清”即曲子戏，“黄”即本地二黄，“桄桄”指同州梆子。曲子戏能流传这样久，又能流行得这样广，因为它是一种语体的韵文，也是一种平民化的文学，农村最为欢迎，妇女更为喜爱。该戏从演唱的形式上可分为两种：那些地摊曲子词，只有唱词没有道白，其乐器以三弦为主，胡琴、四叶瓦、碟碟附之，叫做曲子清唱。又有一种是登台挂衣，唱白皆有的叫做眉户戏，其一切场面道具，都和秦腔大戏一样，其乐器之配合，乃以琵琶、三弦为主，胡琴副之。在唱词上，多是吸收当时民间所唱之俚曲、小调，通俗易懂，朴实动人，又能反映各时代各地区人民的现实生活，因之深为群众所欢迎。清曲眉户戏在道光、咸丰年间，被梆子乱弹大班戏种排挤得时起时仆，无力争胜，只能作流亡式的活动，除在地摊清唱外，专班眉户戏，极其少有。到了同治年间，复振于二华临渭一带，华县有月月红、紫寅娃、赛武吉等，都在少华班演眉户戏，名盛一时。不数年回汉大起争端，捻军又来陕西，把几个演员裹挟而去，该班解散。光绪二年，渭南板桥、蒲城大寨子又搭起眉户戏班，内有演员黑牡丹、元娃子、成成娃、新房儿，都是渭北一代的出色艺人。到了光绪三年，关中大饥，饿死人民无数，戏班从此消灭无遗矣。光绪六年以后，荒年已过，渭北一带花鼓戏盛行，眉户戏时有时无，直到光绪末年，富平庄里镇唐家河组织眉户戏班，内有唐存儿、许老三（名成荣）、麻子红等，多在庄里、耀县、同官（即现在的铜川）各地演唱，常与大戏对峙。这个剧种在辛亥以后，被军阀、土匪摧残净尽，无一生存。现在陕西与晋南各地，已经成立专班，精研清曲眉户，这个剧种现已流入蒲、解各州，大兴于晋南一带了。
抗战期间鲁迅艺术学院将其曲谱翻出一部分，解放后西北戏曲研究院米唏、姚伶、任应凯、马生采等同志，经过苦心揣摸，编制眉户音乐，出版发行，传遍全国，颇有良好的影响。中央音乐学院在上海设有分院，请西北戏曲研究院派人给他们专教眉户曲调音乐。该剧遂流传于苏、杭、沪、宁各地，此亦北曲南移之事实。
汉调桄桄
秦人称梆子日桄桄。它是汉南安康一带古有的一个剧种，与西安、凤翔一带的秦腔乱弹大同小异，同根分枝，至今还保留着原始秦腔乱弹的好多风格，具有浓厚的地方色彩，同时又吸收川鄂等剧种的长处。在演出中，带有关中秦腔许多古老的神气、古老的步法。在音乐上运用的曲调非常恰当。有些唱腔，很像西安一带的秦腔，细听起来，却又不同；又像汉调二黄的味道。能兼蓄其它几个剧种的唱腔风格，而又不为它们所同化，这也许是汉调桄桄在唱法上的高妙之处。但是美中不足的是该戏旧意识的局限性较大，有时过于保守，固然保持了好的传统，却较少汲取应该吸收的新东西。
花鼓戏
盛行于商县、洛南、山阳、丹凤、镇安、商南一带。源出安徽凤阳，由湖北输入，到了陕西东南地区各县，成了民间的地方戏曲，近似从前陕南各地古有的民歌小调戏。道白多是湖北口语，渭北一代的人至今还把它叫“湖北吝”，可见与湖北地方戏确有承传关系。现在又把秦中眉户的许多曲调吸收在内，所以本省地方的色彩也很浓厚。虽是一种小调戏，反映的多是人民的实际生活。其大部分剧目语言通俗易懂，主题突出鲜明，情节动人，饶有趣味，凡到各处，引起群众的极大兴趣。现在政府重视，锐意提倡，举办了民间艺人训练班，滋润培养，要求必须达到去芜求精的程度。
同、光年间，渭北有名印福者，擅长此技，名噪一时。光绪中叶，有山阳杨老四者，年未弱冠，精通花鼓、二蹦子、八岔戏，初来在富平、耀县、同官一带就地表演。最宜人处，他把这三种脉络相连、形式相同的小调戏，择其精华合而为一。继则吸取眉户曲调，转习清曲，登台献技，到处见好，细腻缠绵，生动迷人，街头巷尾，妇孺皆效其歌。富平魏宝珊有《杨老四赞》，描写尽致。端公戏 这个戏是汉江南岸巴山区域流传最广、人民喜闻乐见的一种地方戏曲，是山区一种特殊的艺术鲜花，也是戏曲胚胎之母。二百年前盛行于川陕交界地区，取材于民间生活故事与陕南山歌，如嫁女歌、散神歌、拜香歌等，使人听了有置身巴山之巅、汉水之滨的感觉。
端公戏
起源于古人的祈福祭神活动。旧称女巫为阴婆，男觋为端公，无论女巫男觋，都是以祭神驱邪祈祷治病为业务。后来社会日趋进化，但凭捏诀念咒打卦烧香等伎俩，既不能取信与主家，又不能显示端公的神妙。于是经过艺人们的加工冶炼，把眼前的事物和本地人民的生活编成歌词，用以抒发民间的苦况哀怨，这才形成了有固定唱词和内容的曲词形式。先是数人歌唱，周围围着听众，歌者穿着随身便服，也无动作和表情；后来逐渐发展为歌唱时穿着各种彩色服饰，加入舞蹈，如耍手帕、甩扇子等，间或做些喜怒哀乐表情。该剧剧目的主要内容是抗拒压迫，讽刺落后，反映劳动人民艰苦辛勤的生活，地方色彩浓厚。
该戏始终和劳动人民保持着密切联系，所以本地人把它叫“本地戏”，或叫“对对戏”，又叫“对儿碰”。它是民间长成的，受到广大群众的欢迎和拥护，而统治者却视其为雕虫小技，难登大雅之堂。到了清代后期，该戏也移植了兄弟剧种的许多大型剧本，撇开了地摊，组织成班，搬上舞台。艺人们农闲时巡回演出，农忙时回家生产，成了不脱产的半职业艺人。
八岔戏
迹近秧歌，是秧歌一类的小调戏曲，起初是利用民歌与快板结合的形式，就地取材，就地编排，很适合农民口味。这个小型戏曲，在安康、汉阴、紫阳等地最为流行。它利用民间歌舞的形式，反映农村采茶、割漆等劳动场面及一些民间故事，说唱台词通俗易懂，在唱腔上陆续采用了一曲多变的长词大调。广大群众喜闻乐见。自离开地摊，搬上舞台，组织极其简单，至多不过二十人。服装质朴适用，道具特别简便，既不是大戏，又不是小戏，人民把他叫“二蹦子”、“二人抬”。配上了弦索，悦耳中听，增加了曲调，似有一股巴山汉水的泥土风味，唱起来娓娓动人，因此人又称其为“筒子戏”、“调子戏”、“拉胡戏”。这种戏的特征是只用一个丝弦伴奏，板路有板头、板尾、板半、半板、阴板、一字板、慢二流等调门。演唱时如一折戏中缺少一个角色，无论生、旦、净、丑，谁有空闲，谁就扮演，不像一般大戏分门那样严格。
八岔戏可分为阳八岔和阴八岔，这是调上的软硬分别，不是剧种的不同。阳八岔的音律比较短促，歌唱时独自可以一腔唱到底，不需要后台的人伴尾音。阴八岔的音律比较长壮，歌唱者一腔唱不到底，需要后台的人代接尾音。无论是八岔戏、筒子戏、二蹦子等，虽然名称不同，唱腔略有区别，都是在民间对舞小调的基础上经过老祖先的千锤百炼，脉脉相承，传流至今的。
这个剧种在光绪时代很兴盛，如汉阴蒲溪邹老六的箱社、齐老满的箱社、安康吉家河余策成的箱社、石泉周登林和王忠贤、王魁的箱社、白河李天才的箱社，都在汉南各地巡回演出。他们的领域相当辽阔，颇受各地群众的欢迎。到了1930年前后，逐渐衰落，艺人们生活无法维持，多数另转别业。
二人抬戏
该戏流行在陕北神木、府谷各地和内蒙古南部、山西西北部一带，是地方乡土戏曲。它约诞生于光绪初年，开始是乡村的坐摊小唱，主要歌唱一些反映本地乡村人民生活的民歌小调。有时一个人自拉自唱，有时三四个人一起演唱，当时人称其为“自乐”的小玩艺，以后逐渐发展为一个男孩和一个女孩化装演唱。初则以单弦独拉，继则嫌其干枯，增加了琴、四弦伴奏，试作一些简单的舞蹈。群众称他们是二人班子或二人社。民国以来，那里土匪滋扰，军阀摧残，艺术得不到发展，艺人们过着颠沛流离的生活，竟使这个小剧种走向了停滞和衰退的道路。
解放后在党和人民政府的积极扶持下，二人抬又以一个充满无限生命力的，有着轻松愉快、乐观、活泼等独特风格的民间艺术形式出现在舞台上，并走向了健康发展的道路。就乐器来说，过去有洋琴、四弦、笛子，打击乐器也有牙子、鼓板、锣、鼓、钹、小铃。曲词也丰富了，不仅二人能唱，十人二十人也能唱，不仅能演小的歌舞节目，也能演古典本戏和现代戏。
平弦曲子戏
这个曲子戏是凤翔一带流行的民间小曲的一种。凤、宝地区这类小曲，按其曲调风格和念唱的音域，大约可分为三部：（一）平弦曲子，流行在凤翔地面，音调清脆宏亮，宜于童声和高音女声清唱；（二）越调曲子，流行在岐山及凤翔部分地区，曲调雄壮，宜于成年男子清唱；（三）还有一些凤翔曲牌，是风翔地区独有的，约有二十多个曲牌，原来是逢庙会和过节时摆地摊清唱，没有道白，确有浓厚的地方色彩，深为农民群众欢迎。乐器以三弦、摔子、瓦子（四瓦），笛子、板胡为主，并配合演唱帮腔。演唱的节目，如《张连卖布》、《男寡夫上坟》、《二姐娃害病》、《闹书馆》、《借醋》、《借水》、《刻财鬼变驴》、《卖水》、《烧火》等闹戏或抒情戏。
跳戏
又名锣鼓杂剧、铙鼓杂剧，当地人也叫“跳跳戏”，是民间很古老的传统舞剧。过去流行的地区是陕西合阳、韩城、朝邑各县沿黄河一带的农村和山西所属的万荣、临猗、安邑、夏县等地，现在韩城、合阳、朝邑各地的跳戏已经几乎绝迹，仅韩城县坊镇一带行家庄等村还能演出，夏阳和洽川各村仅存着一部分剧本。它是由古代迎神赛会的乡人傩舞变化来的，演出多有宋时队舞的形迹。由于元代统治者残酷地压迫和奴役，各族人民强烈反抗，遂以健壮的集体拳术动作，悲愤激昂的朗诵语调，歌唱古代英雄的故事，来表达他们反抗异族统治的决心。又一说是效法兰陵王入阵曲的舞蹈传下来的。究竟哪一说可靠，都未见诸记载，故不敢断定。跳戏的表演，分地摊和舞台两种。地摊表演完全是哑戏形式，用动作刻画故事情节，表达人物思想感情，舞蹈性很强。在台上表演时，与一般演唱形式相同，有唱、有白，唱词分上下句，剧词雅俗并有，无论生、旦、净、丑，都用本嗓，分喜、怒、哀、乐，俱无花腔拖音。其节目多演“列国”、“封神”、“西游”、“水浒”、“精忠”等英雄爱国的武侠戏。据说武戏早于文戏，原来是要学武戏先须学拳技。演武戏使用的是真枪真刀，以后改为木制道具，觉得方便。跳戏的乐器，使用大锣、大鼓、大铙、唢呐、铙钹等，不用弦乐。通常演出的场面，用大堂鼓一面（高约二尺余，口面约二尺），小腰鼓四面，有时或用单皮暴鼓，大锣两三面（所谓神锣，并非勾锣），唢呐一对，大铙、大钹各一副。打开场叫打担子，文戏锣鼓点子叫摆文，武戏叫打战。由缓而紧，忽高忽低，节奏感甚强。1959年2月民间音乐舞蹈在西安会演时，特邀行家庄演出跳戏《收红孩》、《收渔税》等节目，很受观众欢迎。
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